O CAMPO · DEFINIÇÃO

POR QUE ESTE ARTIGO

Um campo só existe quando é capaz de dizer o que é o seu objeto. A literatura girou longamente em torno destas práticas, folclore para uns, luta para outros, sobrevivências para a maioria, sem nunca as definir. Este artigo enuncia a definição sobre a qual assenta todo o campo: não aquilo com que as artes de combate negras se parecem, mas aquilo que são.

Quatro portas a fechar, depressa

O nome do campo convida a quatro leituras erradas, e a definição fecha essas portas antes de construir seja o que for. As artes de combate negras não são a expressão de uma essência negra inscrita nos genes ou no sangue, nada nestes jogos decorre da ascendência de um corpo, tudo decorre de uma história. Não são a coreografia de uma luta perpétua entre negros e brancos. Não são práticas refratárias situadas fora da cultura europeia, a sua história é uma história de contacto e de recomposição. E não são violência selvagem, nem artes de guerra: o que os arquivos descrevem, insistentemente, são jogos. Afastadas essas recusas, começa o verdadeiro trabalho, porque o contributo singular deste campo não é aquilo que ele nega. É aquilo que afirma.

Um nome nascido no olhar do colonizador, e invertido

Estas práticas não se nomearam a si próprias negras. Nasceram como tal no olhar dos colonos, que as designaram noires ou nègres, e, no contexto colonial, o adjetivo era um instrumento. Despojava as práticas de qualquer dimensão cultural ou artística e reduzia-as a uma gesticulação selvagem: violenta, perigosa para a colónia e para o rendimento da plantação. A palavra fora concebida para desvalorizar. O campo mantém o nome e inverte a carga. Chamar hoje negras a estas artes é nomear a comunidade de história, de condição e de invenção em que foram forjadas, e restituir à palavra tudo o que a colónia lhe subtraiu: cultura, arte, regra, pensamento.

Artes de pleno direito, atestadas há séculos

Eis o coração da definição. As artes de combate negras são práticas plurisseculares, atestadas por fontes coloniais em toda a América Negra. Durante a escravidão, funcionaram como ferramentas de resistência, uma resistência física que não era militar, a par de uma resistência psicológica e filosófica à opressão sofrida. E foram, desde as primeiras descrições, artes plenas: jogos regulados, policiados e pacificadores, com códigos que os próprios jogadores faziam cumprir. Não a ausência de regra que o olhar colonial relatava, mas um excesso dela, a regra como a própria substância da prática.

Cinco funções, um microcosmo

No seio das suas sociedades, estes jogos faziam um trabalho preciso, e a lista das suas funções faz ela própria parte da definição. Serviam de duelo judiciário: um procedimento regulado para dirimir litígios, onde a roda fazia as vezes do tribunal que se recusava aos escravizados. Serviam de desporto por procuração, competição encenada, assistida, apostada, com os seus campeões e as suas reputações. Serviam de entretenimento e de desafogo, o prazer do jogo em vidas que pouco o concediam. Serviam de mediador de uma sociedade ideal: a roda ensaiando, em miniatura, um mundo com as suas próprias hierarquias de prestígio, a sua própria justiça, as suas próprias honras, uma sociedade que os jogadores governavam eles mesmos. E serviam, por fim, de reinvenção de um destino comum e de uma cultura comum: ferramentas de reexistência à escala do microcosmo. Na roda, as comunidades construíam um mundo pleno e seu, jogos, códigos, estéticas, hierarquias, no qual o poder do senhor deixava de ser o referente. Essa quinta função é a mais profunda: estas artes não se definem por aquilo a que se opuseram, mas por aquilo que fundaram.

Lugares de memória, em dois sentidos

A definição fixa também aquilo que estas práticas transportam. Desde o fim do século XX, são reconhecidas como «lugares de memória» (no sentido de Pierre Nora) do tráfico e da própria escravidão, lugares onde a história de um povo deportado se guarda no corpo. Mas são lugares de memória num segundo sentido, menos notado: preservam as estratégias de legitimação pelas quais os praticantes negros definiram os seus próprios jogos como a expressão de uma cultura de pleno direito, igual a qualquer outra. O que se recorda na roda não é apenas o sofrimento suportado; é o argumento vencido, e a capacidade, ainda hoje visível, de reinventar uma trajetória social e económica dentro de sociedades que permaneceram racialistas, e muitas vezes racistas, muito depois da abolição.

Uma dupla crioulização, uma identidade negra

Estruturalmente, estas artes são o produto de uma dupla hibridação. Primeiro, uma crioulização em solo americano de culturas de combate africanas importadas, recompostas sob a coação do sistema escravista. Depois, uma segunda crioulização desse produto com as culturas pugilísticas e marciais chegadas da Europa e da Ásia. O processo é originário e contínuo, nunca deixou de operar, e cada geração absorve nova matéria no jogo. E contra toda a leitura que trate a crioulização como diluição, a definição mantém as duas pontas juntas: crioulas na sua feitura, negras na sua identidade.

Uma gramática sob a diversidade

O que liga o bènaden à capoeira, o mayolè ao moringue, o danmyé ao batuque não é uma semelhança de técnica. É uma estrutura profunda partilhada: uma lógica interna kaleidoscópica assente em princípios de jogo paradoxais, o desequilíbrio procurado tanto quanto imposto, a finta desenvolvida numa linguagem completa, o contacto suspenso no limiar do toque, e o fluxo contínuo que a própria música impõe, o jogador que sai do ritmo perde o assalto. Os mesmos elementos, incessantemente reorganizados, produzem jogos que em nada se parecem e no entanto obedecem a uma só lógica. E a gramática funda uma categorização: duas subcategorias de lógica interna, os jogos kaleidoscópicos, que unem o toque e o desequilíbrio negativo, o adversário levado ao chão, num só quadro rítmico, e os jogos de uma só dimensão, que retêm um único eixo, sendo o próprio nocaute uma derrubada: desequilíbrio negativo, a verticalidade descendente. E essa lógica transmite-se como uma tradição de tipo particular: uma tradição evolutiva, incessantemente reinventada para atravessar os azares do tempo. O que se transmite não é um repertório fixo, mas a capacidade de produzir o novo sem deixar de ser si mesmo.

Tesouros em perigo, e uma definição feita para ser testada

São tesouros culturais únicos no mundo. Nas Caraíbas, e sobretudo nas Antilhas francesas, estão a desaparecer: as rodas encolhem a cada década enquanto os arquivos que atestam a sua profundidade permanecem por ler. É por isso que a definição importa, não se salvaguarda o que não se sabe nomear. E, como toda a proposição científica, esta definição está feita para ser testada: cada afirmação acima expõe-se ao arquivo, à espera de ser confirmada, precisada ou refutada. Essa exposição não é uma fraqueza. É a garantia da definição, e o ato fundador do campo.

COMO CITAR ESTE ARTIGO

MALO, Olivier. Artes de combate negras: o que são. In: Black Combat Arts Institute, Artigos [online]. N.º 128. 2026. Disponível em: https://www.blackcombatarts.com/artigos-pt/artes-de-combate-negras-o-que-sao [acesso em data]. Adaptado da tese de doutoramento do autor, Université des Antilles, 2020.